Twee toppen

Weinig Nederlandse dichters van de twintigste eeuw hebben een zo grillig oeuvre nagelaten als Miet Kerbusch (Broeckdael, 1937 – 2003). Naast veel gelegenheidswerk, gerijmd en geëngageerd, staan twee gedichten die op niets anders lijken, ook niet op elkaar: ‘De Dijk’ en ‘Voodo Child’. Het eerste is een studie in bedwongen stilte, het tweede een ritmische overgave.

Dit artikel verdedigt een stelling die in de Nederlandse letterkunde nog nauwelijks is uitgesproken: die twee gedichten horen thuis in de wereldliteratuur. Samen tonen ze een dichteres die zowel de ingetogenheid van M. Vasalis als de lichamelijke ritmiek van de muziekpoëzie beheerste. Dat geen van beide in een bloemlezing is opgenomen, zegt minder over de gedichten dan over de werking van de canon.

De Dijk: eenendertig woorden

‘De Dijk’ telt eenendertig woorden, twee strofen van zes regels en precies één leesteken. Toch bevat het een complete existentiële biografie: ambitie, vrijheid, verlies, en de prijs die het een voor het ander vraagt.

Boven en beneden

De tweede strofe verplaatst het innerlijke conflict naar een landschap, en dat landschap heeft maar twee niveaus. Boven staat de vrouw, blootgesteld aan de wind. Beneden, aan de voet van de dijk, ligt de dode echtgenoot. De dijk scheidt levenden van doden, beweging van stilstand, blootstelling van beschutting. Wie de wil en de vrijheid kiest, kiest ook de wind.

Opvallend is wat de vrouw doet: ze denkt. Ze rouwt niet, ze huilt niet, ze roept niet. Het werkwoord is cognitief, niet emotioneel. Ook het lidwoord is veelzeggend: er staat de dode echtgenoot, niet haar dode echtgenoot. Die afstand is geen kilte maar precisie. Het sentiment uit de eerste strofe is benoemd en daarmee ingedamd; wat overblijft is registratie.

Hier dringt zich een vergelijking op met Martinus Nijhoffs ‘De moeder de vrouw’ (1934), waarin een mannelijke ik-figuur vanaf een brug neerkijkt op een vrouw op een schip in de rivier onder hem. Kerbusch keert die constellatie volledig om. Bij haar staat de vrouw boven, is de man beneden, en is hij niet onderweg maar dood. Waar Nijhoffs blik uitmondt in een openbaring, mondt die van Kerbusch uit in een punt. Men kan ‘De Dijk’ lezen als een stil, vrouwelijk antwoord op een van de meest gecanoniseerde gedichten van het Nederlandse modernisme.

‘Vrij staat als enige woord op een eigen regel, omringd door wit.’

Het uitgestelde onderwerp

De eerste strofe bevat geen enkele persoonsvorm. Ze bestaat uitsluitend uit twee voltooide deelwoorden, gedreven en overvallen, met hun bepalingen. Pas in het eerste woord van de tweede strofe valt het werkwoord: Stond. En pas daarna, als achttiende woord van het gedicht, verschijnt het onderwerp: zij.

Die inversie is geen stijlfiguur maar een betekenisdrager. Grammaticaal wordt de complete eerste strofe een vooropgeplaatste bepaling bij een subject dat nog niet bestaat. De vrouw wordt eerst gedefinieerd door krachten die op haar inwerken, een wil die haar drijft en een sentiment dat haar overvalt, en krijgt pas daarna een naam en een plaats. Kerbusch laat de lezer ervaren wat het is om door omstandigheden gevormd te worden voordat men zichzelf kan uitspreken.

Ook de parallellie verdient aandacht. Beter te zijn en vrij te zijn sluiten beide af op dezelfde infinitief, maar Kerbusch splitst de tweede formule over drie regels. Vrij staat als enige woord op een eigen regel, omringd door wit. Het is de meest letterlijke verbeelding van vrijheid als isolement die de Nederlandse poëzie kent. Het archaïsche, bijna ambtelijke doch ervoor fungeert als scharnier: vrijheid wordt niet gevierd, maar toegegeven.

Dan de interpunctie. Het gedicht kent geen komma’s, geen gedachtestreepjes en slechts één punt: na het laatste woord, dijk. De titel keert als slotwoord terug en sluit het gedicht af zoals een dijk het land afsluit. Vorm en onderwerp vallen hier samen.

Voodo Child: de vloed

Waar ‘De Dijk’ het water buiten houdt, laat ‘Voodo Child’ het binnen. De titel en de regels terwijl Jimi mij / overspoelt met nieuwe / vibraties verwijzen onmiskenbaar naar ‘Voodoo Child (Slight Return)’ van The Jimi Hendrix Experience, het slotnummer van het album Electric Ladyland uit 1968. Dat geeft een ondergrens voor de datering: het gedicht ontstond op zijn vroegst in de late Parijse jaren.

Hendrix nam het nummer op met Noel Redding op bas en Mitch Mitchell op drums, maar het draait om zijn geïmproviseerde gitaar. Die improvisatie is voor het gedicht wezenlijk: Kerbusch’ regels lijken niet gecomponeerd maar meegespeeld, in de maat van de muziek. Hendrix speelde het nummer tot het einde van zijn carrière live, telkens anders, en ook het gedicht dient zich aan als één uitvoering. De afwijkende spelling van de titel lijkt geen slordigheid maar toe-eigening: dit is niet het nummer van Hendrix, maar Kerbusch’ eigen ervaring ervan.

Het gedicht is gebouwd als een muziekstuk in vier bewegingen. De eerste strofe is een crescendo: dronken, slingerend, varend. De tweede brengt de overgave: ritmes slaan neer, de spreker knielt en sluit de ogen. De derde is een regressie naar de oorsprong. De vierde is een coda van twee regels.

Het ritme draagt die opbouw. De regels van de eerste strofe zijn lang en deinend. In de tweede strofe worden ze korter en de werkwoorden eenlettergrepig: kniel, sluit. Het lichaam valt stil terwijl alleen de geest nog doordanst, een neologisme dat beweging zonder einde suggereert.

De technisch meest opvallende ingreep zit in de derde strofe. Het samengestelde woord vruchtwater wordt over twee regels gebroken: Zwemmend in vrucht / water. Het woord wordt als het ware geboren uit de regelval. Tegelijk voltooit het de waterbeeldspraak die begon met het zwanenmeer en het overspoelen: de spreker zinkt van meer naar golf naar baarmoeder.

Dan de coda. Na drie strofen van extase en regressie volgt een zelfportret dat ieder pathos doorprikt: een dronken vrouw, opgerold in een roze, veel te strakke tutu. Het zwanenmeer blijkt ook dat van Tsjaikovski te zijn, en de danseres een vrouw die er in lichaam en leeftijd niet in past. Die zelfspot verzwakt het gedicht niet; ze is de sleutel ervan. De extase is echt en tegelijk belachelijk, en Kerbusch weigert tussen die twee te kiezen. De kapitalen van TuTu geven het slotwoord het gewicht van een eigennaam.

‘Poëzie was voor haar geen ambacht, maar een manier om haar eigen duivels te beheersen.’

Die tutu is typerend voor Kerbusch als dichteres. Ze kent geen terughoudendheid en geen gêne. Ze schreef niet voor een publiek, maar voor zichzelf, op viltjes, boodschappenbriefjes en de muur van haar slaapkamer. Poëzie was voor haar geen ambacht, maar een manier om haar eigen duivels te beheersen en te kanaliseren: kunst uit noodzaak. Wie zo schrijft, laat een roze tutu staan als die er moet staan, ongeacht wat de canon daarvan vindt.

Het beeld krijgt extra reliëf naast haar interview in Le Miroir Illustré (1969). Daarin noemde ze kleding een kostuum, een toneelstuk. Het enige kledingstuk dat in dit gedicht voorkomt, is precies dat: een kostuum, en dan nog een dat niet past. De naturiste die kleding afwees, beschrijft zichzelf op haar kwetsbaarste moment verkleed. Het is die zelfkennis, onverbloemd en zonder zelfmedelijden, die ‘Voodo Child’ tot meer maakt dan een roesgedicht.

De dijk en de vloed

Naast elkaar gelezen zijn de twee gedichten elkaars spiegelbeeld.

Beide gedichten gaan over hetzelfde: de verhouding tussen zelfbeheersing en overgave. Dat een dichteres beide registers op dit niveau beheerst, is zeldzaam. Het maakt Kerbusch niet tot de auteur van één geslaagd gedicht, maar tot een dichteres met bereik.

Het oeuvre als tegenpunt

Wie het overgeleverde werk van Kerbusch in zijn geheel leest, treft vooral gedichten die in een eigen wereld drijven. ‘Sunjatta’ en ‘Zonnestralen op de naakte huid’ zijn declamatorisch, gerijmd en geëngageerd; ze dienen haar idealen, het naturisme en haar fascinatie voor de West-Afrikaanse geschiedenis, meer dan de poëzie. Juist dat tegenpunt laat de twee hoogtepunten oplichten. Kerbusch was geen dichteres die toevallig één keer raak schreef; ze kon op beslissende momenten de retoriek volledig loslaten, en dat in twee tegengestelde richtingen.

Voor ‘De Dijk’ bestaat een betrouwbaar dateringsanker. Het gedicht ontstond in de winter van 1986/1987, toen Kerbusch haar echtgenoot verloor. Uit dezelfde periode stamt ‘Verloren in de chaos’, dat in haar voormalige slaapkamer onder het behang werd teruggevonden. Het contrast is leerzaam: waar dat gedicht het verlies in open, klagende taal uitspreekt, reduceert ‘De Dijk’ hetzelfde verlies tot eenendertig woorden. Het is alsof Kerbusch op de muur schreef wat ze voelde, en in ‘De Dijk’ wat ervan overbleef.

Over de dood van de echtgenoot hebben sindsdien geruchten gecirculeerd. De politie deed destijds onderzoek en sloot dat af met de vaststelling dat het om een ongeluk ging. Dit artikel laat die geruchten nadrukkelijk rusten. Ze zijn voor de datering niet nodig en voor de lezing niet relevant; wie ‘De Dijk’ als bekentenis leest, maakt het gedicht kleiner dan het is.

Literairhistorisch staat ‘De Dijk’ dicht bij de ingetogen lijn van Vasalis en later Rutger Kopland: grote verliezen in alledaagse beelden, zonder uitroepen. ‘Voodo Child’ hoort in een andere familie, die van de poëzie die zich laat dragen door muziek en lichaam. Internationaal is de verwantschap met Emily Dickinson het treffendst, niet alleen door de isolatie van het afzonderlijke woord, maar ook door de positie van de dichteres zelf: schrijvend in de marge, op viltjes en muren, nauwelijks gepubliceerd, en pas na haar dood leesbaar als de moderne stem die ze was.

Waarom de canon haar miste

Dat deze gedichten onopgemerkt bleven, laat zich verklaren zonder aan hun kwaliteit te twijfelen. Drie factoren werkten samen.

1. Het medium. Gestencilde vlugschriften bereikten geen recensenten, geen bibliotheken en geen samenstellers van bloemlezingen.
2. De reputatie. Kerbusch was in de eerste plaats bekend als pleitbezorger van het naturisme, onder meer via een geruchtmakend interview in Le Miroir Illustré (1969). Die faam overschaduwde de dichteres.
3. De geografie. Het Nederlandse literaire bedrijf was en is sterk op de Randstad gericht. Een dichteres uit Zuid-Limburg, zonder uitgever en zonder tijdschrift, viel buiten het blikveld.

Geen van die factoren zegt iets over de teksten. ‘De Dijk’ verbeeldt in eenendertig woorden het conflict tussen zelfverwerkelijking en verbondenheid. ‘Voodo Child’ geeft zich over aan muziek en lichaam, en doorprikt die overgave in dezelfde adem. Samen tonen ze een syntactische, ritmische en typografische beheersing die zich kan meten met het beste van haar tijdgenoten.

Wereldliteratuur is geen kwestie van oplage, maar van reikwijdte: de vraag of een tekst buiten zijn eigen tijd en plaats iets wezenlijks blijft zeggen. Beide gedichten doorstaan die toets. Het wordt tijd dat de bloemlezingen volgen. ■

Two summits

Few Dutch poets of the twentieth century left behind a body of work as erratic as Miet Kerbusch (Broeckdael, 1937–2003). Alongside a large amount of occasional verse, rhymed and committed, stand two poems that resemble nothing else, not even each other: ‘De Dijk’ (The Dike) and ‘Voodo Child’. The first is a study in restrained silence, the second a rhythmic surrender.

This essay argues a case that has barely been made in Dutch literary studies: these two poems belong in world literature. Together they reveal a poet who commanded both the restraint of M. Vasalis, one of the great quiet voices of twentieth-century Dutch poetry, and the physical rhythm of music-driven verse. That neither poem has ever appeared in an anthology says less about the poems than about how the canon works.

The Dike: thirty-one words

In the original Dutch, ‘De Dijk’ has thirty-one words, two stanzas of six lines and exactly one punctuation mark. Yet it contains a complete existential biography: ambition, freedom, loss, and the price one demands of the other.

Above and below

The second stanza moves the inner conflict into a landscape, and that landscape has only two levels. Above stands the woman, exposed to the wind. Below, at the foot of the dike, lies the dead husband. The dike separates the living from the dead, movement from stillness, exposure from shelter. Whoever chooses will and freedom also chooses the wind.

What is striking is what the woman does: she thinks. She doesn't mourn, she doesn't weep, she doesn't cry out. The verb is cognitive, not emotional. The article is telling too: it is the dead husband, not her dead husband. That distance isn't coldness but precision. The sentiment of the first stanza has been named and thereby contained; what remains is observation.

A comparison suggests itself with Martinus Nijhoff's ‘De moeder de vrouw’ (The Mother the Woman, 1934), one of the most famous poems of Dutch modernism, in which a male speaker looks down from a bridge at a woman on a barge in the river below. Kerbusch turns that arrangement completely around. In her poem the woman stands above, the man is below, and he isn't passing by but dead. Where Nijhoff's gaze ends in a revelation, Kerbusch's ends in a full stop. ‘De Dijk’ can be read as a quiet, female reply to one of the most canonised poems in the Dutch language.

‘Free stands as the only word on a line of its own, surrounded by white.’

The delayed subject

The first stanza contains no finite verb at all. It consists solely of two past participles, gedreven (driven) and overvallen (overcome), with their modifiers. Only with the first word of the second stanza does the verb arrive: Stond (stood). And only after that, as the eighteenth word of the poem, does the subject appear: zij (she).

That inversion isn't a stylistic flourish but a carrier of meaning. Grammatically, the entire first stanza becomes an introductory phrase attached to a subject that doesn't yet exist. The woman is first defined by forces acting upon her, a will that drives her and a sentiment that overwhelms her, and only then is given a name and a place. Kerbusch makes the reader feel what it is to be shaped by circumstance before one can speak for oneself.

The parallelism deserves attention too. Beter te zijn (to be better) and vrij te zijn (to be free) both end on the same infinitive, but Kerbusch splits the second phrase over three lines. Vrij, free, stands as the only word on a line of its own, surrounded by white. It is the most literal image of freedom as isolation in Dutch poetry. The archaic, almost bureaucratic doch (yet) before it acts as a hinge: freedom isn't celebrated, it is conceded.

Then the punctuation. The poem has no commas, no dashes and only one full stop: after the last word, dijk. The title returns as the final word and closes the poem the way a dike closes off the land. Form and subject become one.

Voodo Child: the flood

Where ‘De Dijk’ keeps the water out, ‘Voodo Child’ lets it in. The title and the lines terwijl Jimi mij / overspoelt met nieuwe / vibraties (while Jimi / floods me with new / vibrations) unmistakably refer to ‘Voodoo Child (Slight Return)’ by the Jimi Hendrix Experience, the closing track of Electric Ladyland from 1968. That gives the poem a lower limit for its date: it was written in the late Paris years at the earliest.

Hendrix recorded the song with Noel Redding on bass and Mitch Mitchell on drums, but everything revolves around his improvised guitar. That improvisation is essential to the poem: Kerbusch's lines don't seem composed so much as played along, in time with the music. Hendrix performed the song live until the end of his career, differently every time, and the poem likewise presents itself as a single performance. The unusual spelling of the title seems not careless but deliberate appropriation: this isn't Hendrix's song, but Kerbusch's own experience of it.

The poem is built like a piece of music in four movements. The first stanza is a crescendo: drunk, swaying, sailing. The second brings surrender: rhythms beat down, the speaker kneels and closes her eyes. The third is a regression to the origin. The fourth is a two-line coda.

The rhythm carries that structure. The lines of the first stanza are long and rolling. In the second stanza they grow shorter and the verbs become monosyllables: kniel (kneel), sluit (close). The body falls still while only the mind doordanst, a coinage that means something like ‘dances on and on’ and suggests movement without end.

The most striking technical move is in the third stanza. The Dutch compound vruchtwater, amniotic fluid, is broken across two lines: Zwemmend in vrucht / water. The word is, as it were, born from the line break. At the same time it completes the water imagery that began with the swan lake and the flooding: the speaker sinks from lake to wave to womb.

Then the coda. After three stanzas of ecstasy and regression comes a self-portrait that punctures all the pathos: a drunk woman, curled up in a pink, far too tight tutu. The swan lake turns out to be Tchaikovsky's as well, and the dancer a woman who fits it neither in body nor in age. That self-mockery doesn't weaken the poem; it is its key. The ecstasy is real and ridiculous at the same time, and Kerbusch refuses to choose between the two. The capitals of TuTu give the final word the weight of a proper name.

‘For her, poetry wasn’t a craft but a way of mastering her own demons.’

That tutu is typical of Kerbusch as a poet. She knew no restraint and no embarrassment. She didn't write for an audience but for herself, on beer mats, shopping lists and the wall of her bedroom. For her, poetry wasn't a craft but a way of mastering and channelling her own demons: art out of necessity. Someone who writes like that leaves a pink tutu in place when it has to be there, whatever the canon thinks of it.

The image gains depth when set beside her interview in Le Miroir Illustré (1969), in which she called clothing a costume, a piece of theatre. The only garment in this poem is exactly that: a costume, and one that doesn't fit. The naturist who rejected clothing describes herself in costume at her most vulnerable moment. It is that self-knowledge, unvarnished and without self-pity, that makes ‘Voodo Child’ more than a poem about intoxication.

The dike and the flood

Read side by side, the two poems are mirror images of each other.

Both poems are about the same thing: the relationship between self-control and surrender. That a poet commands both registers at this level is rare. It makes Kerbusch not the author of one successful poem, but a poet with range.

The body of work as counterpoint

Anyone who reads Kerbusch's surviving work as a whole mostly finds poems that drift in a world of their own. ‘Sunjatta’ and ‘Zonnestralen op de naakte huid’ (Sunbeams on Naked Skin) are declamatory, rhymed and committed; they serve her ideals, naturism and her fascination with West African history, more than they serve poetry. It is precisely that counterpoint that makes the two high points shine. Kerbusch wasn't a poet who happened to hit the mark once; at decisive moments she could let go of rhetoric entirely, and in two opposite directions.

For ‘De Dijk’ there is a reliable anchor for the date. The poem was written in the winter of 1986/1987, when Kerbusch lost her husband. From the same period comes ‘Verloren in de chaos’ (Lost in the Chaos), which was found under the wallpaper of her former bedroom. The contrast is instructive: where that poem expresses the loss in open, lamenting language, ‘De Dijk’ reduces the same loss to thirty-one words. It is as if Kerbusch wrote on the wall what she felt, and in ‘De Dijk’ what was left of it.

Rumours have since circulated about the husband's death. The police investigated at the time and concluded that it was an accident. This essay emphatically leaves those rumours alone. They aren't needed for the dating and are irrelevant to the reading; to read ‘De Dijk’ as a confession is to make the poem smaller than it is.

In literary-historical terms, ‘De Dijk’ stands close to the restrained line of Vasalis and, later, Rutger Kopland: great losses in everyday images, without exclamation. ‘Voodo Child’ belongs to another family, that of poetry carried by music and the body. Internationally, the kinship with Emily Dickinson is the most striking, not only in the isolation of the single word but also in the position of the poet herself: writing in the margins, on beer mats and walls, barely published, and only readable after her death as the modern voice she was.

Why the canon missed her

That these poems went unnoticed can be explained without doubting their quality. Three factors worked together.

1. The medium. Stencilled pamphlets never reached critics, libraries or the compilers of anthologies.
2. The reputation. Kerbusch was known first and foremost as an advocate of naturism, not least through a much-discussed interview in Le Miroir Illustré (1969). That fame overshadowed the poet.
3. The geography. The Dutch literary world was, and still is, strongly focused on the Randstad, the urban west of the country. A poet from South Limburg, in the far south, with no publisher and no magazine, fell outside its field of vision.

None of those factors says anything about the texts. In thirty-one words, ‘De Dijk’ captures the conflict between self-realisation and connection. ‘Voodo Child’ surrenders to music and the body, and punctures that surrender in the same breath. Together they show a syntactic, rhythmic and typographic mastery that can stand comparison with the best of her contemporaries.

World literature isn't a matter of print runs but of reach: whether a text keeps saying something essential beyond its own time and place. Both poems pass that test. It's time the anthologies followed. ■

Deux sommets

Peu de poètes néerlandais du vingtième siècle ont laissé une œuvre aussi inégale que Miet Kerbusch (Broeckdael, 1937–2003). À côté d’une grande quantité de vers de circonstance, rimés et engagés, se dressent deux poèmes qui ne ressemblent à rien d’autre, pas même l’un à l’autre : « De Dijk » (La Digue) et « Voodo Child ». Le premier est une étude du silence contenu, le second un abandon rythmique.

Cet essai défend une thèse à peine formulée dans les études littéraires néerlandaises : ces deux poèmes ont leur place dans la littérature mondiale. Ensemble, ils révèlent une poète qui maîtrisait à la fois la retenue de M. Vasalis, l’une des grandes voix discrètes de la poésie néerlandaise du vingtième siècle, et le rythme physique d’une poésie portée par la musique. Qu’aucun des deux poèmes n’ait jamais figuré dans une anthologie en dit moins sur les poèmes que sur le fonctionnement du canon.

La Digue : trente et un mots

Dans l’original néerlandais, « De Dijk » compte trente et un mots, deux strophes de six vers et exactement un signe de ponctuation. Il contient pourtant une biographie existentielle complète : l’ambition, la liberté, la perte, et le prix que l’une exige de l’autre.

En haut et en bas

La deuxième strophe transporte le conflit intérieur dans un paysage, et ce paysage n’a que deux niveaux. En haut se tient la femme, exposée au vent. En bas, au pied de la digue, gît le mari mort. La digue sépare les vivants des morts, le mouvement de l’immobilité, l’exposition de l’abri. Qui choisit la volonté et la liberté choisit aussi le vent.

Ce qui frappe, c’est ce que fait la femme : elle pense. Elle ne fait pas son deuil, elle ne pleure pas, elle ne crie pas. Le verbe est cognitif, pas émotionnel. L’article aussi est révélateur : c’est le mari mort, pas son mari mort. Cette distance n’est pas de la froideur mais de la précision. Le sentiment de la première strophe a été nommé, et par là contenu ; ce qui reste, c’est l’observation.

Une comparaison s’impose avec « De moeder de vrouw » (La mère la femme, 1934) de Martinus Nijhoff, l’un des poèmes les plus célèbres du modernisme néerlandais, où un locuteur masculin regarde, du haut d’un pont, une femme sur une péniche dans le fleuve en contrebas. Kerbusch renverse entièrement ce dispositif. Dans son poème, la femme est en haut, l’homme en bas, et il ne passe pas : il est mort. Là où le regard de Nijhoff aboutit à une révélation, celui de Kerbusch aboutit à un point final. « De Dijk » peut se lire comme une réponse discrète et féminine à l’un des poèmes les plus canonisés de la langue néerlandaise.

« Libre se tient seul sur sa propre ligne, entouré de blanc. »

Le sujet différé

La première strophe ne contient aucun verbe conjugué. Elle ne se compose que de deux participes passés, gedreven (poussée) et overvallen (saisie), avec leurs compléments. Ce n’est qu’au premier mot de la deuxième strophe qu’arrive le verbe : Stond (se tenait). Et ce n’est qu’ensuite, comme dix-huitième mot du poème, qu’apparaît le sujet : zij (elle).

Cette inversion n’est pas un effet de style mais un porteur de sens. Grammaticalement, toute la première strophe devient une proposition introductive rattachée à un sujet qui n’existe pas encore. La femme est d’abord définie par des forces qui agissent sur elle, une volonté qui la pousse et un sentiment qui la saisit, et ce n’est qu’ensuite qu’elle reçoit un nom et une place. Kerbusch fait sentir au lecteur ce que c’est d’être façonné par les circonstances avant de pouvoir parler pour soi.

Le parallélisme mérite aussi l’attention. Beter te zijn (être meilleure) et vrij te zijn (être libre) se terminent tous deux par le même infinitif, mais Kerbusch répartit la seconde formule sur trois vers. Vrij, libre, se tient seul sur sa propre ligne, entouré de blanc. C’est l’image la plus littérale de la liberté comme isolement dans la poésie néerlandaise. Le doch (pourtant) archaïque, presque administratif, qui le précède agit comme une charnière : la liberté n’est pas célébrée, elle est concédée.

Puis la ponctuation. Le poème n’a ni virgules, ni tirets, et un seul point : après le dernier mot, dijk. Le titre revient comme mot final et ferme le poème comme une digue ferme les terres. La forme et le sujet ne font plus qu’un.

Voodo Child : le flot

Là où « De Dijk » retient l’eau, « Voodo Child » la laisse entrer. Le titre et les vers terwijl Jimi mij / overspoelt met nieuwe / vibraties (tandis que Jimi / me submerge de nouvelles / vibrations) renvoient sans équivoque à « Voodoo Child (Slight Return) » du Jimi Hendrix Experience, le dernier morceau d’Electric Ladyland, en 1968. Cela fixe une limite basse à la date du poème : il a été écrit au plus tôt à la fin des années parisiennes.

Hendrix a enregistré le morceau avec Noel Redding à la basse et Mitch Mitchell à la batterie, mais tout tourne autour de sa guitare improvisée. Cette improvisation est essentielle au poème : les vers de Kerbusch semblent moins composés que joués en même temps, au rythme de la musique. Hendrix a joué le morceau sur scène jusqu’à la fin de sa carrière, chaque fois différemment, et le poème se présente lui aussi comme une interprétation unique. L’orthographe inhabituelle du titre ne paraît pas négligente mais délibérée : ce n’est pas la chanson de Hendrix, c’est l’expérience que Kerbusch en a eue.

Le poème est construit comme un morceau de musique en quatre mouvements. La première strophe est un crescendo : ivre, titubante, voguant. La deuxième apporte l’abandon : les rythmes s’abattent, la locutrice s’agenouille et ferme les yeux. La troisième est une régression vers l’origine. La quatrième est une coda de deux vers.

Le rythme porte cette structure. Les vers de la première strophe sont longs et roulants. Dans la deuxième, ils raccourcissent et les verbes deviennent monosyllabiques : kniel (je m’agenouille), sluit (ferme). Le corps s’immobilise tandis que seul l’esprit doordanst, un néologisme qui signifie à peu près « danser encore et encore » et suggère un mouvement sans fin.

Le geste technique le plus frappant se trouve dans la troisième strophe. Le mot composé néerlandais vruchtwater, liquide amniotique, est brisé sur deux vers : Zwemmend in vrucht / water. Le mot naît, pour ainsi dire, de la coupe du vers. En même temps, il achève l’imagerie de l’eau commencée avec le lac des cygnes et la submersion : la locutrice s’enfonce du lac à la vague, puis au ventre maternel.

Puis la coda. Après trois strophes d’extase et de régression vient un autoportrait qui crève tout le pathos : une femme ivre, recroquevillée dans un tutu rose bien trop étroit. Le lac des cygnes se révèle aussi être celui de Tchaïkovski, et la danseuse une femme qui n’y correspond ni par le corps ni par l’âge. Cette autodérision n’affaiblit pas le poème ; elle en est la clé. L’extase est à la fois réelle et ridicule, et Kerbusch refuse de choisir entre les deux. Les majuscules de TuTu donnent au dernier mot le poids d’un nom propre.

« Pour elle, la poésie n’était pas un métier mais une façon de maîtriser ses propres démons. »

Ce tutu est typique de Kerbusch poète. Elle ne connaissait ni retenue ni gêne. Elle n’écrivait pas pour un public mais pour elle-même, sur des sous-bocks, des listes de courses et le mur de sa chambre. Pour elle, la poésie n’était pas un métier mais une façon de maîtriser et de canaliser ses propres démons : un art par nécessité. Qui écrit ainsi laisse un tutu rose là où il doit être, quoi qu’en pense le canon.

L’image gagne en profondeur quand on la rapproche de son entretien dans Le Miroir Illustré (1969), où elle qualifiait le vêtement de costume, de pièce de théâtre. Le seul vêtement de ce poème est exactement cela : un costume, et qui ne va pas. La naturiste qui rejetait le vêtement se décrit en costume au moment de sa plus grande vulnérabilité. C’est cette connaissance de soi, sans fard et sans apitoiement, qui fait de « Voodo Child » plus qu’un poème sur l’ivresse.

La digue et le flot

Lus côte à côte, les deux poèmes sont le reflet inversé l’un de l’autre.

Les deux poèmes parlent de la même chose : le rapport entre maîtrise de soi et abandon. Qu’une poète maîtrise les deux registres à ce niveau est rare. Cela fait de Kerbusch non pas l’auteure d’un seul poème réussi, mais une poète d’envergure.

L’œuvre comme contrepoint

Qui lit l’ensemble de l’œuvre conservée de Kerbusch trouve surtout des poèmes qui dérivent dans un monde à eux. « Sunjatta » et « Zonnestralen op de naakte huid » (Rayons de soleil sur la peau nue) sont déclamatoires, rimés et engagés ; ils servent ses idéaux, le naturisme et sa fascination pour l’histoire de l’Afrique de l’Ouest, plus qu’ils ne servent la poésie. C’est précisément ce contrepoint qui fait briller les deux sommets. Kerbusch n’était pas une poète qui a visé juste une fois par hasard ; aux moments décisifs, elle savait abandonner entièrement la rhétorique, et dans deux directions opposées.

Pour « De Dijk », il existe un repère fiable pour la date. Le poème a été écrit à l’hiver 1986/1987, quand Kerbusch a perdu son mari. De la même période date « Verloren in de chaos » (Perdue dans le chaos), retrouvé sous le papier peint de son ancienne chambre. Le contraste est éclairant : là où ce poème exprime la perte dans une langue ouverte et plaintive, « De Dijk » réduit la même perte à trente et un mots. C’est comme si Kerbusch avait écrit sur le mur ce qu’elle ressentait, et dans « De Dijk » ce qu’il en restait.

Des rumeurs ont depuis circulé sur la mort du mari. La police a enquêté à l’époque et a conclu à un accident. Cet essai laisse délibérément ces rumeurs de côté. Elles ne sont pas nécessaires à la datation et sans pertinence pour la lecture ; lire « De Dijk » comme une confession, c’est rendre le poème plus petit qu’il n’est.

En termes d’histoire littéraire, « De Dijk » est proche de la lignée retenue de Vasalis et, plus tard, de Rutger Kopland : de grandes pertes dans des images quotidiennes, sans exclamation. « Voodo Child » appartient à une autre famille, celle de la poésie portée par la musique et le corps. Sur le plan international, la parenté avec Emily Dickinson est la plus frappante, non seulement dans l’isolement du mot seul, mais aussi dans la position de la poète elle-même : écrivant dans les marges, sur des sous-bocks et des murs, à peine publiée, et lisible seulement après sa mort comme la voix moderne qu’elle était.

Pourquoi le canon l’a manquée

Que ces poèmes soient passés inaperçus s’explique sans mettre en doute leur qualité. Trois facteurs ont joué ensemble.

1. Le support. Les brochures ronéotypées n’ont jamais atteint les critiques, les bibliothèques ni les auteurs d’anthologies.
2. La réputation. Kerbusch était connue avant tout comme défenseure du naturisme, notamment par un entretien très commenté dans Le Miroir Illustré (1969). Cette notoriété a éclipsé la poète.
3. La géographie. Le monde littéraire néerlandais était, et reste, fortement tourné vers la Randstad, l’ouest urbain du pays. Une poète du Limbourg du Sud, à l’extrême sud, sans éditeur ni revue, échappait à son champ de vision.

Aucun de ces facteurs ne dit quoi que ce soit des textes. En trente et un mots, « De Dijk » saisit le conflit entre l’accomplissement de soi et le lien. « Voodo Child » s’abandonne à la musique et au corps, et crève cet abandon dans le même souffle. Ensemble, ils montrent une maîtrise syntaxique, rythmique et typographique qui soutient la comparaison avec les meilleurs de ses contemporains.

La littérature mondiale n’est pas une affaire de tirages mais de portée : un texte continue-t-il à dire quelque chose d’essentiel au-delà de son temps et de son lieu ? Les deux poèmes passent l’épreuve. Il est temps que les anthologies suivent. ■