Saltpond est une ville de pêcheurs sur la côte du Ghana, à l’ouest d’Accra. Le matin, les pêcheurs s’assoient sur la plage pour réparer leurs filets, et en travaillant, ils chantent. Ebo Taylor y a vécu la plus grande partie de sa vie. Tout ce qu’il a joué, disait-il, est né de ces chants.
En 2010, un riff de guitare qu’il avait écrit en 1977 refait surface dans une chanson d’Usher et Ludacris. Le riff avait fait un long détour. En 2002, un collectionneur de disques britannique, Miles Cleret, avait parcouru le Ghana et en était revenu les bras chargés de vieux 45-tours et de 33-tours. « Heaven » de Taylor s’est retrouvé sur Ghana Soundz, la première parution de son nouveau label, Soundway. Un producteur qui travaillait avec Usher et Ludacris en possédait un exemplaire.
Taylor n’a pris aucune part à ce voyage. Sa musique a d’abord été déterrée comme un trésor. Puis vendue comme un tube. Lui, il était à Saltpond.
Jusqu’à cette année, je ne connaissais que sa musique. Quand il est mort en février, à quatre-vingt-dix ans, je me suis mis à lire. Et la question qui revenait sans cesse est celle que je pose depuis des années dans mes chroniques de musique africaine : l’Occident veut-il vraiment une musique africaine vivante ? Ou seulement le plus neuf de l’Afrique quand cela sonne comme un tube, et le plus ancien quand cela sonne comme un trésor ?
Deux appétits
Je vois deux appétits, et ils appartiennent au même estomac.
Le premier veut le tube. Il prend la musique africaine du présent et la rend prête à consommer pour l’Occident : un producteur occidental, un studio occidental, un remix pour les pistes de danse européennes. La voix peut rester africaine. L’emballage devient le nôtre.
Le second veut le trésor. Il fouille le passé : vieilles cassettes, bandes maîtresses perdues, rééditions en vinyle épais avec de longues notes de pochette. Dans les cercles occidentaux, cela passe pour du respect. Souvent, c’en est. Mais la question est de savoir pour qui l’on creuse.
Les deux appétits ont une chose en commun. Dans les deux cas, c’est l’Occident qui décide de ce à quoi la musique africaine a le droit de ressembler.
L’Occident veut l’Afrique comme tube ou comme trésor. Rarement comme musique vivante.
Une confession
Avant d’aller plus loin, un aveu que je préférerais taire. L’une de mes chansons préférées est « African Woman » de Baaba Maal, sur Firin’ in Fouta, 1994. J’ai interviewé Baaba Maal. J’aime toujours ce disque. Et c’est exactement le genre de disque dont cet essai fait la critique.
J’écris ceci en auditeur occidental. Je fais partie de ce que je décris. Je préfère le dire d’emblée plutôt que de vous le laisser découvrir à mi-chemin.
Un son mûri au pays
Ebo Taylor est né Deroy Taylor à Cape Coast en janvier 1936, quand le Ghana était encore la Gold Coast, colonie britannique. Il appellerait plus tard ces années « the Hitler days » : des nuits de black-out, la peur des bombes allemandes, beaucoup de prières. Son père était instituteur et tenait l’orgue à l’église. Sa mère vendait le pain et les gâteaux qu’elle cuisait.
Enfant, il chantait dans la chorale. Les chants catholiques étaient en mineur, et c’est là, croyait-il, qu’est née son oreille pour le mineur. Autour de lui, aux funérailles et aux fêtes, il entendait des chants fanti dans le même mode : les chants funèbres, les chants de guerre des asafo, les chants des pêcheurs et des paysans. Les Britanniques avaient apporté des hymnes en majeur, et le highlife, la grande musique populaire du Ghana, les avait pour l’essentiel suivis. Taylor est revenu au mineur. Non comme un emprunt, mais comme un retour.
Sa chanson « Love and Death » vient d’un vieux proverbe akan, Odo o yewu : l’amour et la mort vont ensemble. Ce n’est pas un slogan sorti d’un studio occidental. C’est une philosophie de la côte où il a grandi.
À la fin des années cinquante, il joue chez les Stargazers, un orchestre de highlife mené par Teddy Osei et Sol Amarfio, qui fonderont plus tard Osibisa à Londres. Les dates exactes de ses débuts varient d’une source à l’autre, et lui-même les maniait avec souplesse. Je les laisse ainsi. Sa vie a été racontée plus qu’elle n’a été documentée, comme la musique dont elle vient.
Londres, 1962
Au début des années soixante, Taylor part étudier à Londres, à l’Eric Gilder School of Music. Les frais sont payés par le gouvernement de Kwame Nkrumah, qui voit dans les arts une pièce de la construction d’un Ghana libre. L’école se trouve dans Wardour Street, à Soho, en plein quartier des clubs. En 1964, le Marquee s’installe à côté.
Au Trinity College étudie un jeune trompettiste nigérian : Fela Ransome-Kuti. Les deux deviennent amis. Fela vient souvent dans l’appartement de Taylor à Willesden, où ils passent des heures à décortiquer les disques de Coltrane, de Miles Davis et de Charlie Parker. Et Fela lui pose sans cesse la même question.
« Fela me disait : “Pourquoi nous, les Africains, jouons-nous toujours du jazz ?” »
L’ironie veut que le jazz soit devenu plus tard central dans la musique de l’un comme de l’autre. Mais la question était l’essentiel. Non pas : que veut entendre Londres ? Mais : qu’est-ce qui est à nous ?
Londres, elle, n’écoutait pas. Les Anglais, racontait Taylor, aimaient le calypso et le ska, mais tenaient l’Afrique pour primitive, un endroit où les gens vivaient dans les arbres. Même des musiciens caribéens regardaient parfois les Africains de haut, comme s’ils sortaient tout droit de la jungle. On jouait du highlife à Londres, mais pour les Africains, comme un souvenir du pays.
Le véritable échange avait lieu ailleurs : entre deux Ouest-Africains, dans un appartement de Willesden, d’égal à égal.
Plus de « band boys »
De retour au Ghana au milieu des années soixante, Taylor remarque une chose qu’il ne peut plus accepter. On appelle les musiciens des « band boys ». Il se met à les appeler « musicians ». Un petit changement de mots, un grand changement de dignité.
Le regard colonial n’était pas qu’à Londres. Taylor racontait comment, dans les grandes villes, à Accra surtout, les anciens styles ghanéens avaient été oubliés pendant la colonisation, parce que les clubs passaient de la musique britannique. Cette attitude, disait-il, a survécu à l’indépendance. Sur la côte, à Saltpond, on n’a jamais oublié.
Il devient guitariste maison, arrangeur et producteur d’Essiebons, un label ghanéen, et façonne les disques d’une génération : Pat Thomas, C.K. Mann, Gyedu-Blay Ambolley. En 1977 paraît son propre album, avec « Heaven ». Sur scène, il ouvrait toujours par « Kwame », son hommage à Nkrumah.
Nkrumah avait un mot pour cela
En février 1966, Nkrumah est renversé par un coup d’État militaire pendant un voyage à l’étranger. L’année précédente, il avait publié un livre sur ce qu’il appelait le néocolonialisme : des États indépendants sur le papier, dont l’économie et la politique restent dirigées du dehors.
Le mot n’est pas une insulte venue d’Europe. C’est un concept ghanéen, forgé par l’homme qui a payé les études de Taylor. Et il décrit, avec une justesse inconfortable, ce qui est arrivé à la musique ghanéenne dans les décennies suivantes.
D’autres coups d’État ont suivi. Sous Jerry Rawlings, à partir de 1981, il y eut des couvre-feux, et une taxe à l’importation sur les instruments de musique qui faillit réduire le highlife au silence. Gyedu-Blay Ambolley a décrit plus tard un couvre-feu qui dura plus de deux ans. Les orchestres sont partis. Les DJ sont arrivés. Beaucoup des meilleurs musiciens ont filé vers l’Allemagne, où un nouveau son est né : le burger highlife, fait avec des musiciens et des ingénieurs européens. L’une de ses vedettes, Charles Amoah, expliquait que la structure des chansons devait se rapporter à ce que les Européens connaissaient déjà.
Voilà le premier appétit sous sa forme la plus crue. Pas un choix : une survie. La chanson africaine remodelée pour l’oreille européenne.
Taylor, lui, n’est pas parti. En 1980, il enregistre à Lagos un album, Palaver, d’une urgence politique que son œuvre avait rarement eue : il y chantait les soubresauts du Ghana après le coup d’État de 1979. Il dut quitter le Nigeria précipitamment et ne revit jamais les bandes. Elles dormirent près de quarante ans dans un entrepôt avant d’être retrouvées et publiées, en 2019.
Après un dernier album avec Pat Thomas en 1984, il cesse d’enregistrer sous son nom. Il travaille comme producteur et arrangeur, un temps en Côte d’Ivoire, et à partir de 2001 il enseigne à l’université du Ghana. Il y répète le même souci : son pays n’offre aucune vraie formation à la musique populaire et au jazz. En 2013, il s’interroge à voix haute sur les jeunes musiciens : « que feront-ils quand je ne serai plus là ? »
Un come-back pour ceux qui ne regardaient pas
Puis vinrent Soundway, et le riff sur le disque d’Usher. En 2010, Taylor publie Love and Death sur le label britannique Strut, enregistré avec l’Afrobeat Academy de Berlin. Son premier album distribué internationalement. Les médias occidentaux parlèrent d’un come-back.
Au Ghana, il n’était jamais parti. Il avait produit, arrangé, enseigné.
Un come-back n’existe que pour ceux qui ne regardaient pas.
Il faut être honnête ici. Taylor a savouré cette reconnaissance tardive, et il est allé la chercher. En 2020, CNN écrivait qu’on avait plus de chances de le voir sur une scène d’Amsterdam ou de Berlin que d’Accra ou de Lagos. Après un AVC en 2018, il s’envole encore pour les États-Unis : en 2022, à quatre-vingt-six ans, il y donne ses premiers concerts américains, à l’invitation du label Jazz Is Dead, et enregistre à Los Angeles un album, son fils Henry parmi les musiciens. Paru en janvier 2025, ce fut son dernier enregistrement studio. Ce n’était pas un saint resté au village. C’était un musicien de métier, qui prenait la scène qu’on lui offrait.
Mais il s’est aussi produit quelque chose de rare. À Berlin, des musiciens européens ont voyagé vers son idiome, et non l’inverse. Taylor lui-même l’avait remarqué : il y a peut-être aujourd’hui plus de groupes d’afrobeat en Europe qu’en Afrique de l’Ouest. Pour une fois, c’est l’Occident qui a fait le voyage. Il a seulement fallu attendre qu’il ait passé soixante-dix ans.
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Dans les deux sens
L’histoire de Taylor devient plus tranchante quand on la pose à côté des stars africaines des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix qui, elles, sont allées vers l’Ouest.
Mory Kanté, venu de Guinée, s’installe à Paris en 1984, parce qu’il veut le succès international. En 1987, « Yé ké yé ké » devient le premier 45-tours africain à dépasser le million d’exemplaires. Aux Pays-Bas, il reste deux semaines numéro un. La chanson est l’adaptation d’un chant de cour traditionnel mandingue. « Toutes les bonnes choses ont beaucoup de propriétaires », en disait Kanté.
Baaba Maal chantait en pulaar, et Firin’ in Fouta fut enregistré à Podor avant d’être achevé à Londres. Sur Nomad Soul, en 1998, sept producteurs se sont succédé, dont Brian Eno. Youssou N’Dour signa chez Virgin après la tournée d’Amnesty de 1988. Certains trouvèrent The Lion et Set trop occidentalisés. Set avait pourtant été fait d’abord pour le Sénégal, puis à peine remixé pour le reste du monde. Après Virgin, N’Dour déclara que ses disques seraient désormais les mêmes pour le Sénégal et pour tous les autres.
L’âme restait africaine. La forme devenait occidentale. Voilà le premier appétit.
Et puis l’histoire se retourne. Le producteur britannique Joe Boyd, homme de grand goût et de bonnes intentions, raconte dans son livre de 2024 sur la world music comment il a tenté de convaincre N’Dour de revenir aux instruments traditionnels et à une production simple. N’Dour voulait sonner moderne. Des années plus tard, Fatoumata Diawara dira presque la même chose : elle veut un son moderne, parce que c’est le monde dans lequel elle vit.
L’Occident ne pousse donc pas seulement l’Afrique vers le tube. Il pousse tout aussi fort vers le trésor : sois authentique, sois traditionnel, sois l’Afrique que nous imaginons. Deux exigences opposées. Une seule présomption.
Les deux fois, c’est l’Occident qui décide de ce à quoi la musique africaine a le droit de ressembler.
N’Dour a dit depuis qu’il ne regrette rien. Je le crois. Mais regardez ce qu’il a fait. Après The Guide, en 1994, il a tourné son attention vers le Sénégal et y a développé son label et ses médias, autour du studio de Dakar où il enregistrait déjà. Quand je l’ai rencontré à Rotterdam, le roi du mbalax n’a laissé aucun doute sur l’emplacement de son royaume. Pas un regret. Un retour.
Qui invite qui
Comment distinguer une concession d’un choix ? J’utilise quatre questions. Qu’est-ce qui reste intact ? Est-ce le choix conscient de l’artiste ? Le trafic va-t-il dans les deux sens ? Et qui invite qui ?
Massa (2026) de Fatoumata Diawara est un disque pop en bambara, fait avec la star française -M-. Dans ma chronique, j’ai parlé d’une rencontre à sens unique : elle est venue vers nous, lui n’a pas bougé vers elle. Je le pense toujours. Mais j’ai aussi écrit qu’il avait pris le contrôle artistique complet, et c’était faux : la direction était partagée, et elle a coproduit. Diawara dit elle-même vouloir reconfirmer sa propre vision de la musique malienne, et que sa musique « n’est pas celle qu’on attendait du Mali ». Ce n’est pas quelqu’un qui cède. C’est quelqu’un qui choisit.
Tinariwen a jadis diffusé sa musique sur cassettes, à travers un Sahara sans poste, en acte de résistance. Quand le groupe a publié Idrache en 2024, un recueil de vieilles démos, j’ai écrit qu’il fouillait ces mêmes bandes en quête d’une preuve de son authenticité. Chassés du Mali par la guerre, ils ont ensuite enregistré Hoggar à Tamanrasset, leur premier album fait là-bas, dans le studio du jeune groupe touareg Imarhan. Des Africains dans un studio bâti par d’autres Africains. Et sur Amadjar, en 2019, les moments les plus frappants n’étaient pas les invités occidentaux ajoutés à distance, mais les chansons avec la griotte mauritanienne Noura Mint Seymali, pour lesquelles le groupe avait voyagé près de deux semaines jusqu’à un campement près de Nouakchott. Des Africains qui voyagent vers des Africains.
Et puis il y a The Cavemen, deux frères de Lagos qui jouent du highlife, la musique de Taylor, pour une génération élevée aux Afrobeats. Sur Cavy in the City, ils travaillent avec Londres, mais à leurs conditions. Comme je l’écrivais dans ma chronique : non pas Lagos qui essaie d’atteindre Londres, mais Lagos qui invite Londres à participer. Londres comme amplificateur, pas comme arbitre du goût.
Il y a une complication que je ne peux pas taire. L’« Occident » qui écoute cette musique en streaming, c’est pour une large part la diaspora africaine elle-même, à Peckham et ailleurs, parce qu’au Nigeria, pour beaucoup, le streaming est tout simplement trop cher. L’appétit que je décris n’est pas seulement un appétit blanc. Cela rend la question plus difficile. Cela la rend aussi plus panafricaine.
Taylor voyait lui-même le pont vers la nouvelle génération. En 2020, il disait vouloir travailler avec les rappeurs ghanéens M.anifest et Reggie Rockstone. Pas un producteur occidental. Des rappeurs ghanéens.
Des studios à soi, des labels à soi, des oreilles à soi
Ceci n’est pas un réquisitoire contre l’Occident. C’est un plaidoyer pour quelque chose.
Pour Essiebons, le label ghanéen où Taylor a façonné le son d’une génération. Pour Faisal Helwani, l’un des fondateurs du syndicat des musiciens ghanéens, dont l’argent, disait Taylor, a aidé à le mettre sur pied. Pour le studio et le label de Youssou N’Dour à Dakar. Pour une industrie qui se construit depuis Lagos. Pour l’enseignement musical que Taylor n’a cessé de réclamer, afin que les jeunes n’aient plus à aller à Londres pour apprendre ce qu’est l’harmonie.
Nkrumah a payé à Taylor des études d’harmonie à Londres pour qu’il les rapporte au pays. C’était le panafricanisme fait politique musicale : pars, apprends, reviens, construis.
L’Occident peut apporter la caisse. Pas la mesure.
La rivière
Sur son album Appia Kwa Bridge figure une chanson, « Nsu na Kwan », la rivière et le pont. Taylor en expliquait la philosophie : la rivière était là avant le pont. La rivière est l’œuvre de Dieu. Le pont, celle des hommes. La rivière est l’aînée.
Taylor a bâti des ponts toute sa vie : entre les chants fanti et le jazz, entre Saltpond et Londres, entre le highlife et le funk, entre les années soixante-dix et le hip-hop. Mais il n’a jamais pris le pont pour la rivière.
Le 6 février 2026, le festival Ebo Taylor est lancé à l’Alliance française d’Accra, avec une édition plus grande prévue à Saltpond. Le lendemain, Ebo Taylor meurt à l’hôpital de Saltpond. Il avait quatre-vingt-dix ans ; son anniversaire datait d’un mois. Le 1er août, il a été enterré à Saltpond, après un service en l’église méthodiste Wesley.
Il n’a pas été découvert par l’Occident. Il a été célébré par les Ghanéens, au Ghana, de son vivant.
Quel musicien africain connaissiez-vous avant que l’Occident ne le découvre ? Et pourquoi pas, au juste ?
